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L'ART DE LA DESOBEISSANCE

Nouvelles Perspectives sur l'Art et la Politique



Daniel Gorman



publié par IETM

en collaboration avec LIFT Festival - Londres



Edition originale : Octobre 2015

Version ebook : Février 2017



Publié par IETM chez Smashwords







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« L'art de la Désobéissance. Nouvelles Perspectives sur l'Art et la Politique »

Auteur : Daniel Gorman



Coordination générale et édition : Elena Di Federico, Nan van Houte (IETM)

Traduction française : Solène Aubier







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Cette publication est disponible pour le téléchargement gratuit en format pdf à la page https://www.ietm.org/fr/publications





Image de couverture : image de Top Goon (courtesy of Masasit Mati)





Les éditeurs ont fait tout leur possible pour obtenir la permission de reproduire des images protégées par copyright. L’IETM sera ravi de réparer toute omission portée à son attention dans les prochaines éditions de cette publication.



Table des matières

A propos

Introduction

1. À quoi servent les arts lorsqu'un pays est à feu et à sang ?

2. Vers un monde meilleur – art et citoyenneté

3. L'art dans l'espace public

4. Les limites de l'art ? Le boycott en tant que processus créatif

5. Conclusions et recommandations

A propos

Au cours de la préparation de cette publication sur les arts et la politique, nous avons découvert un nombre incalculable d’artistes et d’œuvres artistiques qui traitent de ce thème, ainsi que de nombreuses publications qui abordent cette question en adoptant des points de vue différents - certains complémentaires, d’autres contradictoires. Nous avons également vite compris que les arts et la politique sont inextricablement liés à d’autres thèmes tels que les genres, la mondialisation, l’environnement et l’économie qui font tous l’objet de publications séparées appartenant aussi à la série Nouvelles perspectives. Cette publication s’intéresse aux questions fondamentales qui sont indissociables des arts engagés. En tant que telle, elle se place comme la pièce centrale d’un puzzle dans laquelle s’emboîte chacune des autres publications de l’IETM - qui ont déjà̀ été́ publiées ou à venir.

Toutefois, pendant ce processus, nous avons constaté que plus nous en apprenions sur les pratiques artistiques qui luttent pour créer un monde meilleur, plus nous nous sommes rendus compte que les politiques échouent lamentablement lorsqu’elles sont confrontées à des tragédies humanitaires telles que les milliers de personnes frappant désespérément aux portes de l’Europe pour échapper aux guerres sans fin dont nous avons oublié les raisons (fussent-elles un jour plausibles). Il nous a fallu du courage, de l’expérience, et une bonne dose de lucidité pour rédiger un texte qui expose avec fidélité la complexité de ce sujet, sans succomber au pessimisme, mais plutôt en apportant de quoi réfléchir aussi bien aux professionnels chevronnés qu’aux novices qui se battent dans l’arène des arts engagés politiquement.

Nous remercions notre partenaire LIFT (London International Festival of Theatre) d’avoir suggéré l’artiste, directeur culturel et militant Daniel Gorman comme auteur de cette publication pertinente. Se basant sur sa propre expérience pratique en Europe et dans des zones en conflit, il nous amène dans un voyage au travers de quatre questions cruciales : À quoi servent les arts lorsqu’un pays est à feu et à sang ? Les arts peuvent-ils aider à construire un monde meilleur ? Pouvons-nous accepter des financements pour les arts qui proviennent de sponsors éthiquement controversés ? Est-il « juste » d’appeler au boycott culturel d’un pays ?

Les pages suivantes se divisent en quatre chapitres qui vont droit au cœur de ces questions, combinant un texte fluide truffé de liens à une sélection d’études de cas tirées de contextes complètement différents. L'ensemble de conclusions finales s’appuie sur des conversations inspirantes avec des artistes internationaux travaillant depuis longtemps avec les arts engagés politiquement. Ces conclusions apportent des conseils pratiques qui pourraient s’appliquer à toutes les situations, passant outre les spécificités qui caractérisent les contextes économiques, politiques, sociaux, et de financement. La bibliographie et la liste de références attachées à la fin de cette publication doivent être considérées comme une ressource pratique pour approfondir ce thème.

Nous tenons à remercier tous ceux qui ont répondu à notre appel à contribution pour cette publication :

Alexander Manuiloff (BG); Alicia Talbot (AU); Ania Obolewicz (UK); Bill Aitchison (UK); Brigid Pasco (US); Cynthia Cohen (US); Deborah Pearson (UK); Diana Arce (US); Donatella Della Ratta (IT-SY); Eugenio Amaya (ES); Fabio Biondi (IT); Gabor Takacs (HU); George Sachinis (GR); Igor Stiks (UK); Jaime López Molina (ES); Jenny Svensson (NO); Jesus Algovi (ES); Joseph O’Farrell (UK); Julia Farrington (UK); Kate Nelson (UK); Liz Pugh (UK); María María Acha-Kutscher (MX); Marton Oblath (HU); Mehdi FARAJPOUR (FR); Mel Cheong (MO); Michael Walling (UK); Nabil Ahmed (YE); Nazli Tabatabai-Khatambakhsh (UK); Nicolas Bertrand (FR); Nil Dinc (FR); Pamela Cohn (DE); Paula McFetridge (UK); Pedro Manuel (NL); Ragna Weisteen (SE); Rosie Kay (UK); Samuel Erskine (UK); Sarah Günther (HU); Sean-Poul de Fré Gres (DK); Sergej Korsakov (RU); Stefania Zepponi (IT); Tania El Khoury (UK-LB); Todd Lester (US); Whitney Dufrene (US).



Un merci tout particulier aux artistes et professionnels de la culture qui ont accepté de répondre à nos questions par email ou par Skype :

Alexandros Mistriotis (GR); Anna Lengyel (HU); Bernadette Buckley (UK); Carlos Costa (PT); Eugenia Tzirtzilaki (GR); James Thompson (UK); Jeannie Park (ID); Jessica Litwak (US); John Jordan (UK); Julia Farrington (Belarus Free Theatre?) (BY-UK); Jumana Al-Yasiri (SY-IQ); Liberate Tate (UK); Masasit Mati (SY); Milo Rau (CH); Patricia Kistenmacher (AR); Sarah Spanton (UK); Yael Lerer (IS).







Image de l'expo « Disobedient Objects » au Victoria and Albert Museum, Londres, 2015 (source : Urban75blog)





Introduction

Les artistes ont du pouvoir. Non seulement le pouvoir de créer, mais aussi celui de transformer. Depuis sa naissance, « l’art » est « socialement engagé ». L’art politique, l’art socialement engagé, le militantisme artistique n’ont rien de nouveau. Nous pourrions, par exemple, classer plusieurs anciennes tragédies grecques dans la catégorie du « militantisme politique ». Les arts du spectacle et les satires ont joué un rôle immense dans les soulèvements révolutionnaires en Europe ainsi que dans la révolution russe de 1917. Les œuvres critiques de l’Union soviétique ont perduré dans tous les pays drapés derrière le Rideau de Fer. Pendant ce temps, dans toute l’Europe occidentale et en Amérique de Nord, le théâtre et la danse s’engageaient auprès de mouvements d'émancipation tout au long des années 50 et 60, et après. Des troupes telles que Situationist International et Fluxus ont osé défier et remettre en question le rôle de l’art dans la société. Les artistes individuels s’intéressaient à des thèmes allant de la libération de la femme à l’égalité raciale, en passant par la fin de la domination coloniale et le mouvement pour les gays et les lesbiennes. Les années 2000 se sont également avérées très fertiles avec des artistes et des luttes politiques de moins en moins isolés par des barrières politiques ou géographiques.



Nous ne sommes pas des idéalistes. Nous savons que l’art ne peut à lui tout seul fomenter une révolution. Mais nous ne sommes pas des fous. Nous savons que la révolution est impossible sans l’art. (Frente Popular, Dario Santillan) {1}



Le monde est de plus en plus politisé. La politique « entre par la porte de derrière et dort dans notre lit » {2}. Le réchauffement climatique et les manifestations à grande échelle sur le climat. Les politiques d’austérité dans toute l’Europe. Les insurrections dans la majeure partie du Moyen-Orient et les répressions qui en découlent. La forteresse Europe et les réfugiés pris pour cible. Quel est le rôle des artistes dans ces situations où l’engagement politique et l’apathie ne font qu’un ? À quoi sert l’art ?

Cette recherche, commissionnée par l’IETM et LIFT, vise à effleurer la surface des débats qui ont actuellement lieu entre les « professionnels des arts politiques ». De l’action directe à l’art qui s’investit dans les questions politiques depuis la scène, cette publication a pour mission de fournir un point de départ pour les débats sur les arts et la politique en 2015. Lors de la réunion à Bergame au printemps 2015, on nous a demandé de produire un travail qui se pencherait sur « ce à quoi il faut penser quand on prend des risques ». Nous espérons avoir répondu à cette demande.

Il existe énormément d’études et de débats qui ont pour objet principal la relation théorique entre l’art et la politique {3}. Ceci n’en est pas une. Convaincus que chaque travail artistique possède une dimension politique, nous nous intéresserons au travail qui cherche ouvertement à prendre part aux réalités politiques actuelles et à les influencer, au travail qui cherche à réaffirmer « le pouvoir de la culture par rapport à la culture du pouvoir » pour reprendre les mots d’Edward Said, utilisés comme source d’inspiration par le festival palestinien de littérature PalFest {4}.

En créant une telle délinéation, il est évident que ce rapport à ses limites dont la première est la tendance politique des chercheurs qui y ont contribué. Par exemple, nous n’avons pas étudié le travail qui aborde le thème de l’exclusion ou de l’embourgeoisement, bien que nous pourrions débattre sur le fait qu’il s’agit sans conteste d’un point de rencontre entre l’art et la politique. En revanche, nous nous sommes intéressés à « l’art critique » que Chantal Mouffe définit comme « l’art qui fomente les dissensions, qui dévoile ce que le consensus dominant essaye de dissimuler et d’oblitérer » {5}, l’art qui prend position, qui défie l’hégémonie dominante.

Cette publication se penche en premier lieu sur des études de cas qui se basent sur des interviews conduits en personne, en ligne, ou par email, et s’appuie en outre sur des questionnaires remplis par plus de 60 individus membres du réseau IETM, et d’ailleurs. Nous nous proposons d’étudier la thématique plutôt complexe des arts politiquement engagés à travers quatre angles qui ont émergé de nos discussions avec les personnes qui ont répondu à notre appel. Le premier chapitre nous confronte à des artistes travaillant dans, ou s’intéressant à, des zones en conflit qui se posent la question de savoir À quoi servent les arts lorsqu’un pays et est à feu et à sang ? Le deuxième chapitre se penche sur des projets artistiques qui permettent au public de réfléchir à des sujets controversés ignorés ou manipulés par les médias, favorisant ainsi les débats et la participation démocratique ¬ nous amenant Vers un monde meilleur. Le troisième chapitre traite de l’utilisation des Arts dans l’espace public, soit un espace politique par définition. Le dernier chapitre s’interroge sur Les limites des arts en enquêtant sur des cas de boycotts afin de déterminer s'il est obligatoire ou non que le dialogue soit interrompu lorsque les arts deviennent un instrument pour protester contre un sponsor économique controversé ou contre un régime politique. Les Conclusions et les Recommandations sont une série d’idées extraites des interviews conduits avec des professionnels internationaux et qui visent à proposer des valeurs, des stratégies et des points communs qui pourront être utilisés dans différents contextes. Enfin, les ressources répertoriées à la fin de cette publication serviront, nous l’espérons, aux lecteurs qui souhaitent approfondir les différentes thématiques.



« Les arts se vouent corps et âme à rendre les choses visibles, à les rendre palpables, plus affectives, alors que la politique s'emploie à imposer des limites quant à ce qui est visible, dicible et audible. La politique a besoin des arts pour remettre en question ces limites, tandis que l’art est dans une position privilégiée qui le rend apte à comprendre la valeur de l’expression, et la valeur inhérente au fait de dire l’indicible. La dissidence, c’est ça, c’est dire l’indicible. Malgré le fait que nous entendions continuellement que nous avons accès à internet ainsi qu’à différents moyens de communication, bien souvent les mêmes informations sont souvent répliquées - les ordres du jour sont définis par des médias de radiodiffusion, puis répliqués sur des sites internet. Nous n’avons que très peu de moyens de connaître le monde de façons différentes. L’art est l’une des seules routes qui nous permet d’ouvrir les yeux à certains aspects du monde dont nous ignorerions autrement l’existence.»

Bernadette Buckley, interviewée dans le cadre de cette publication.



Notes

{1} Citation de http://platformlondon.org/2015/07/08/ poetry-that-changes-us-and-join-shake-in-august/

{2} Citation de « David », un réfugié irakien vivant à Damas, automne 2010

{3} Voir par exemple C. Mouffe, Artistic Activism and Agonistic Spaces dans Art and Research, 2007; B. Holmes, « Artistic Autonomy and the Communication Society », Routledge, 2004; E. Said, « Culture and Imperialism », Vintage Books, 1993

{4} http://palfest.org/about

{5} C. Mouffe, « Artistic Activism and Agonistic Spaces » (cit.), p. 3

















1. À quoi servent les arts lorsqu'un pays est à feu et à sang ?

Mon art est mon arme dans la lutte pour la liberté de mon peuple, et pour la liberté de tous les peuples

Paul Robeson



Ce n'est pas une surprise que la relation entre l'art et les conflits soit un terrain contesté. Comment définissons-nous les conflits ? Parlons-nous seulement de conflits armés ? Quand est-il de la violence structurelle et de l'inégalité à l'échelle mondiale ? Comment les artistes et les organisateurs exerçant à l'extérieur d'une zone de conflit identifient-ils les dynamiques de pouvoir, et comment contribuent-ils à des actes de solidarité significatifs, amplifiant ainsi les voix de ceux qui vivent des périodes difficiles ?

Dans cette section, nous exposerons notre réflexion sur ces questions en nous basant sur les témoignages de plusieurs professionnels clés travaillant dans des zones en conflit, ou qui manifestent leur solidarité envers ces artistes.

Actuellement, l'intérêt porté au travail d'artistes évoluant dans les zones de conflit connaît un essor fulgurant. Ce travail risque de conférer trop de pouvoir aux arts, lequel est perçu comme une panacée aux maux du monde, possédant le pouvoir de résoudre les profondes crises socio-politiques et économiques. Bien que nous rejetions ce titre de remède universel, nous demeurons persuadés que les arts peuvent jouer un rôle important pendant les périodes de conflit en mettant en avant des discours différents ainsi qu'un large éventail de voix.

À l'heure où avoir accès à des narrations ne venant pas des médias conventionnels peut s'avérer une tâche extrêmement difficile, les arts ouvrent la possibilité d'une participation directe entre ceux à l'extérieur du conflit et ceux en plein cœur grâce à la présentation d'œuvres créées soit par ceux à l'intérieur, soit directement liées à des zones en conflit. La metteuse en scène argentine Lola Arias a créé des reconstitutions impressionnantes autour de ceux impliqués dans la guerre des Falklands, et ses spectacles génèrent des débats sur les dictatures en Argentine et au Chili, qui sont rarement mentionnées. Le travail du collectif artistique sénégalais Kàddu Yaraax « The Trial of the Clandestine Migrants » (Le procès des migrants clandestins)  souligne la nature kafkaïenne des contrôles frontaliers en Europe. Des organisations telles que Theatre Without Borders ont pour objectif de renforcer la visibilité des artistes travaillant dans des environnements en conflit. Ces dernières années, nous avons observé un intérêt croissant pour le travail d'artistes syriens, tels que le dessinateur humoristique Ali Ferzat, ProAction Film qui produit des films documentaires, ou les réalisateurs anonymes du collectif Abounaddara ; sans parler de l'intérêt pour la profusion de documents écrits par des Syriens depuis 2011. À l'extérieur des frontières syriennes, les faiseurs de théâtre au Liban, tels que Lucien Bourjeily (dont la pièce « 66 Minutes in Damascus », qui simule un enlèvement par le régime en place, a été jouée pour la première fois à LIFT) et Tania El Khoury (dont la pièce « Gardens Speak » fait du public à la fois des proches et des témoins de ceux qui ont perdu la vie en Syrie et qui ont été enterrés sans cérémonie) ont offert un aperçu incisif de la vie des personnes qui habitent dans leurs pays voisins.

Les périodes de crise peuvent également faire naître l'étincelle à l'origine des arts politiquement engagés lorsque les individus se tournent vers les artistes pour obtenir des réponses face à des circonstances qui ont changé radicalement. D'ailleurs, Eugenia Tzirtzilaki a déclaré à propos de la Grèce que « pendant les « années dorées » de prospérité, peu d'artistes s'intéressaient aux arts « politiques ». En fait, l'idée d'être politisé pour un artiste le rendait presque démodé, désenchanté, ennuyeux, voire même grotesque. C'était comme si les arts contemporains « sérieux » ou « intéressants » se plaçaient au-dessus des problèmes sociaux » {1}. Ce statu quo a radicalement changé avec la crise financière grecque.

Remettre en question les stéréotypes est également un élément clé de ce travail. En plus de s'intéresser aux zones en proie au conflit, le travail du photographe, écrivain et curateur bangladais Shahidul Alam, qui se penche sur comment les arts peuvent depuis « l'intérieur » s'opposer aux stéréotypes diffusés par les médias du monde de la « majorité » (plutôt que la dénomination péjorative « en développement »), est tout particulièrement instructif. En 2004, Alam a crée Majority World, une agence de photographie qui a pour vocation de rétablir le déséquilibre de pouvoir qui pénalise les photographes ne travaillant pas dans le Nord. Dans une optique similaire, Invisible Borders, un collectif de photographie représentant toute l'Afrique, travaille « avec des artistes et des individus dans le but de combler les nombreux fossés et de mettre un terme aux nombreuses idées fausses émanant des frontières qui divisent les 54 pays africains grâce aux arts et à la photographie ».

En outre, pour les individus se trouvant en période de conflit, les arts peuvent offrir différentes possibilités par rapport à celles qui apparaissent comme universelles, à la vérité hégémonique proférée par les détenteurs du pouvoir. Si « les nations... sont des narrations » {2} comme le propose Edward Said, alors les arts peuvent apporter une narration de nouvelles possibilités, de nouvelles formes d'organisation sociale, et faire en sorte que des vies ne soient plus définies par les conflits. Comme l'a si bien dit le collectif syrien Masasit Mati (interviewé dans la suite de cette publication) « l'art a le don unique de provoquer les gens et de les faire réagir, de questionner et de défier sans devoir obligatoirement apporter des réponses et des solutions ».



Tania El Khoury, « Gardens speak » (source : site Web de Tania El Khoury)



Toutes les collaborations doivent identifier le pouvoir sur lequel elles se fondent – James Thompson, In Place of War

In Place of War est un organisme de recherche basé au Royaume-Uni fondé en 2004 dans le but premier d'amplifier la voix des artistes (principalement des professionnels du théâtre) vivant et travaillant dans des zones en proie aux conflits. L'idée est venue à son fondateur, James Thompson, à la suite d'un voyage au Sri Lanka en 2000, et s'est développée grâce à son travail en tant que professionnel du théâtre. « J'ai choisi de créer un organisme de recherche pour des raisons éthiques afin de montrer qu'au lieu d'envoyer des compagnies de théâtre dans des zones en guerre pour offrir quelque chose, nous pouvons apprendre du théâtre qui est déjà dans ces endroits ».

Cette volonté d'apprendre de ce qui existe déjà, plutôt que de pénétrer dans un nouveau contexte avec des idées préconçues, est vitale. En tant que professionnels venant de zones exemptes de conflits, nous apportons une quantité incroyable de « bagages » avec nous. En effet, comme l'a déclaré Thompson « tout ce que vous faites sera lu à travers une histoire du conflit et du pouvoir colonial ». Un point clé avant de s'engager dans un environnement en guerre est d'arriver avec un esprit ouvert et une bouche fermée.

À partir de ce point, nous pouvons étayer sur l'importance d'être conscient des fortes inégalités de pouvoir qui interviennent lorsque des professionnels des arts du Nord entrent dans des scénarios en conflit dans des régions du Sud. « Toutes les collaborations doivent identifier le pouvoir sur lequel elles se fondent. Il n'y a que très peu de partenariats où la parité règne. Il nous suffit par exemple de jeter un coup d'œil aux règles européennes d'obtention de visas. Toute collaboration doit évaluer le déséquilibre de pouvoir dès le départ ». En outre, cet aspect ne devrait pas être oublié lors de la conception de projets. Thompson est très clair en ce qui concerne le risque de « Roméo et Juliettisme », c'est-à-dire rapprocher les deux côtés opposés d'un conflit dans l'arène on ne peut plus artificielle d'un projet international, puis retourner chacun chez soi comme si de rien n'était une fois ce dernier terminé.

« Essayez d'éviter les projets XYZ (Artiste international X, apporte un projet Y au pays Z), bien qu'il soit souvent facile d'obtenir un financement pour ces derniers. Cependant, il est possible de le mener à bien plus efficacement, surtout si le projet s'inscrit dans le cadre d'une initiative plus large et de longue durée qui répond à un besoin social, pour lequel l'art n'est qu'un simple composant. Trouvez un bon partenaire local sur place, trouvez un partenaire plus large (par exemple une ONG) venant du pays où vous êtes basé, participez à quelque chose de plus grand que ce que vous faites habituellement de façon à ce que quand vous partiez, votre projet ne soit pas juste un simple projet, mais une partie d'un système plus vaste de projets. De façon à ce que vous n'alliez pas là-bas seulement pour une pièce, un spectacle, ou un festival, mais pour que ces activités fassent partie inhérente d'un réseau plus large d'action sociale auquel vous contribuez. Dans l'hypothèse d'une campagne pour le droit de vote, ou la participation populaire au sein d'une démocratie locale, le rôle des arts ne sera peut-être qu'un petit composant d'un mouvement plus large, et le rôle auquel vous contribuez sera maintenu, car il s'insère dans quelque chose de plus grand. »

Enfin - en tant qu'artistes et producteurs, nous devons être capables de définir nos limites. Thompson nous offre ici un conseil :

« Il arrive parfois que votre travail soit si compromis par l'environnement politique que vous ne devriez pas chercher à le mener à bien. Il est parfois très difficile de vous en rendre compte à l'avance, mais il est important que vous admettiez que les arts sont utilisés de façon stratégique pour donner une idée du caractère humain relatif à certains contextes ou à certains acteurs politiques. Vous devez être conscients de la façon dont nous pouvons être utilisés. »



L'art est toujours un acte symbolique – Milo Rau

Milo Rau est un faiseur de théâtre suisse dont le travail se fonde principalement sur des reconstitutions, à la fois de ce qui s'est passé (comme avec « Hate Radio » et « The Last Days of the Ceausescus »), et de plus en plus sur ce qui pourrait se passer (comme avec « The Congo Tribunal » et « The Moscow Trials »). L'art de Rau travaille en tandem avec de vrais processus politiques, attaquant les structures du pouvoir et sapant les discours hégémoniques en répétant sur scène ce qui pourrait être possible. Même si les arts ne changeront sûrement pas le monde au moment de leur représentation, ils peuvent montrer au public qu'une autre façon de vivre et de penser existe. Rau s'en est rendu compte en passant du temps en Roumanie à la suite de la révolution. Il a trouvé que même si les élites communistes étaient ensuite devenues des oligarques, la brève fenêtre de la révolution a montré que leur pouvoir n'était pas absolu. « Ces quelques semaines pendant l'hiver 89 où la révolution faisait réellement rage dans les rues fera toujours partie de la biographie des personnes qui l'ont vécue. Ils savent qu'elle est possible, et rien que pour ça, elle en valait la peine, même si elle n'a rien changé au final. »

« L'art est toujours un acte symbolique ; nous ne pouvons pas résoudre les problèmes, mais nous pouvons montrer ce qui est possible. Parce que les gens s'imaginent que c'est impossible ; en ce qui concerne le Congo, ils pensent « 6 millions de morts, un régime corrompu jusqu'à la moelle, des entreprises internationales agissant en toute illégalité, etc. Par conséquent, il est impossible de rendre justice aux individus vivant dans cette région du monde, mais nous nous rendons sur place pour leur montrer qu'il est bel et bien possible de défier la présence du gouvernement, des services militaires, des militants, de tout le monde. Nous invitons tout le monde », et nous entamons un procès s'inspirant de la forme juridique. Ils voient de leurs yeux que c'est possible. Nous n'avons pas écrit un essai pour leur démontrer que c'était possible, nous leur avons montré en temps réel que cela pouvait se produire. Je pense que c'est là ce que nous pouvons faire de mieux, représenter quelque chose en réalité. Pour moi, c'est ça l'art politique, montrer ce qui semble impossible en réalité pour le rendre éventuellement possible. »

Réaliser ce genre de travail demande énormément de temps. Rau et son équipe passent généralement deux à trois ans à travailler sur un sujet directement sur place, en compagnie des conseillers locaux et des militants. Bien que Rau ait expliqué qu'il ne suit pas toujours les recommandations de ses conseillers, leur contribution est essentielle, car ils l'aident lui et son équipe à comprendre les complexités dans lesquelles ils s'engagent.

La simplicité est un élément clé dans la mise au point d'un projet, dans le développement d'un concept clair et franc, évitant ainsi l'écueil de l'impulsion postmoderne qui nous incite à trop penser et à compliquer une action avant même de la commencer. Comme Rau l'a affirmé, « entreprenez une action claire, puis les choses se compliqueront d'elles-mêmes ».

Et enfin – « insistez. Au final, tout ira bien, il suffit d'être persévérant. Ça ressemble à un discours de la Scientologie de dire que si vous voulez vraiment quelque chose, cela arrivera, mais c'est en quelque sorte vrai avec les arts politiques. Tout peut devenir réel. Ne prenez pas non pour une réponse ».

« Je crois vraiment au véritable pouvoir symbolique des arts, de la révolution, du militantisme, même si je sais qu'au final nous ne viendrons pas à bout du capitalisme avec un simple spectacle. »



Milo Rau, « The Congo Tribunal » (source : The Guardian)



Nous percevons le théâtre comme une infinité de possibilités – Le théâtre libre du Belarus

Le théâtre libre du Belarus (BFT en anglais) a originalement été établi en 2005 pour produire des spectacles visant à fournir une éducation alternative aux jeunes à travers le théâtre, et à mener une campagne pour la liberté d'expression et des droits de l'homme. Leur première initiative a été d'instiguer la compétition internationale de dramaturgie contemporaine. Les objectifs principaux derrière cette initiative étaient d'apporter au public en Biélorussie le travail de dramaturges biélorusses reconnus en dehors des frontières biélorusses, mais qui étaient censurés dans le pays, ainsi que de lui présenter des dramaturges connus internationalement qui étaient également censurés en Biélorussie. En outre, une des vocations sous-jacentes à ce travail international était de rendre le public conscient du fait que la vie existe dans d'autres pays et continents.

La compagnie a produit un grand nombre de pièces de théâtre dont la plupart traitent de sujets considérés comme tabou par le gouvernement biélorusse. Ils ont développé un corps de travail qui se focalise sur les tabous personnels et sociétaux, et sur les campagnes pour les droits de l'homme. Cependant, « la raison d'être de notre lutte est que nous sommes scandalisés par le régime biélorusse, car il interdit le théâtre qui parle du monde et des personnes qui y vivent ». À la suite de leur travail ; les fondateurs et les dirigeants artistiques de la compagnie ont été contraints à l'exil. Ils sont maintenant des réfugiés politiques au Royaume-Uni. Le BFT existe désormais dans deux espaces, Au Royaume-Uni et en Biélorussie. Dans ce dernier, la compagnie est illégale et n'existe que dans la clandestinité, gardant ses spectacles secrets et discrets. Elle communique avec son public pour convenir des spectacles par SMS. Le public est ensuite escorté vers le lieu de la représentation depuis le point de rencontre déterminé. Ils se tiennent généralement dans une maison en banlieue qui leur est louée pour l'occasion, une cantine désaffectée, un garage ou encore une clairière dans une forêt.

Cette situation crée donc une interaction unique entre le public et l'acteur. « Étant donné que le public prend des risques considérables pour assister aux spectacles, il existe une forte complicité entre ce dernier et la compagnie : il s'agit d'un espace partagé, il n'y a pas de division entre la compagnie et le public, ils partagent le même besoin de s'exprimer librement ».

Cette complicité a également l'avantage de créer un espace pour l'échange libre d'idées, car une fois que le public a fait tant d'efforts et pris tant de risques pour assister à un spectacle, il veut généralement rester après la fin pour discuter des questions soulevées par la production.

« BFT présente des questions dont on ne parle pas en Biélorussie ; il fait la lumière sur les tabous et les domaines à propos desquels le gouvernement ne souhaite pas diffuser des informations, sur ses activités, sur la violence parrainée par l'État, sur les disparitions, sur les persécutions des minorités sexuelles, sur toutes ces choses dont on ne parle jamais. Une fois que le rideau tombe à la fin de la pièce, les spectateurs ont cette opportunité unique de rester pour discuter, c'est donc un espace vraiment spécial. Le spectacle est la première étape d'un évènement, la deuxième étape caractérisée par le débat suscité est tout aussi importante. »

Il est important de rappeler que l'objectif du BFT de s'attaquer aux tabous n'est pas seulement réservé à la Biélorussie. « Nous ne nous intéressons pas seulement à la Biélorussie et à ses tabous, mais aussi aux tabous personnels qui pèsent sur les contemporains de ce monde, et aux tabous qui leur sont imposés par les sociétés dans lesquelles ils évoluent. Le plus grand problème du régime biélorusse réside dans le fait qu'il a peur de ses propres citoyens ».

BFT lance un appel à tous ceux qui travaillent dans des circonstances moins limitées. Comme ils le disent eux-mêmes : « Nous percevons le théâtre comme une infinité de possibilités. Nous voulons que vous vous montriez courageux. Quand vous voulez prendre des risques, repousser les limites, vous devez d'abord trouver l'environnement où c'est possible. C'est possible au théâtre, l'expérience du Théâtre libre du Belarus le prouve. Le plus important est d'encourager le secteur à surmonter les obstacles l'empêchant de prendre plus de risques ».





Belarus Free Theatre, « Trash Cuisine » (source : Svetlana Sugako, courtesy : LIFT)



Tourner en dérision les lignes rouges ultimes – MasasitMati

Lancé anonymement en ligne en 2011 en guise de réponse masquée à la répression violente perpétrée par le régime syrien à l'encontre des manifestations pacifiques organisées dans tout le pays, « Top Goon » se place comme un spectacle de marionnettes aussi satirique que tordant qui brise les tabous, et ridiculise le régime de Bashar al-Assad. Depuis ses débuts, Masasit Mati a produit deux séries additionnelles qui proposent une réflexion sur l'intensification du conflit syrien, ainsi que sur le mouvement de la société civile qui reste largement ignoré. Le groupe décrit comme suit les raisons qui l'ont poussé à créer ce spectacle : « Nous avons décidé de créer une satire théâtrale qui pourrait être diffusée en ligne étant donné l'importance des réseaux sociaux depuis le premier jour de la révolte. Nous voulions tourner en dérision la ligne rouge ultime en Syrie, le dictateur et son apparent statut de divinité... c'est pourquoi Assad est devenu la principale cible de Top Goon. Nous avons intentionnellement choisi une forme artistique qui est à la fois politique et satirique afin de la rendre accessible au monde des arts, mais aussi en dehors de ce monde ».

La première saison de Top Goon est particulièrement pertinente. Elle a été lancée en novembre 2011 avec « Beeshu’s Nightmares ». Le spectacle a été créé en Syrie même, et commence avec la marionnette d'Assad s'écriant « Je ne suis pas fou ». Il est tout particulièrement dédié à « Gayath Matar ainsi qu'à tous les martyrs et les détenus ». L'équipe derrière ce spectacle le considère d'une importance clé, car « il brise les tabous existants, et ose ébranler les narrations dictées par les autorités syriennes à une période où peu de personnes ont l'audace d'en faire de même. Il adopte également l'approche d'un roman, en utilisant les arts pour exprimer ces idées. Le nombre élevé de vues pour ces épisodes, et le fait que des groupes syriens locaux nous aient contactés pour utiliser le théâtre de marionnette dans le cadre de leurs projets s'est révélé un résultat extraordinaire pour nous, qui a par la suite donné lieu à des coopérations mutuelles, et à des spectacles sur scène dans le nord de la Syrie. Ce spectacle a permis de créer un nouveau lien unissant les créateurs artistiques au sein de notre pays la Syrie, et a ouvert la porte à de nouvelles coopérations avec des artistes internationaux basés au Moyen-Orient, ainsi qu'en Europe et aux Etats-Unis ».

Dissidence en Syrie est synonyme d'emprisonnement (comme pour Bassel Khartabil), d'attaques violentes (comme pour le dessinateur humoristique Ali Ferzat) ou même de mort (comme pour Bassel Shehadeh). Pour le collectif Masasit Mati, les marionnettes, tout en étant un instrument de satire dans le monde entier, offrent un certain degré de sécurité à l'équipe. « L'utilisation de marionnettes, le fait que nous n'ayons pas employé nos propres noms, et que nous ayons choisi de travailler avec un cercle fermé de personnes dans lesquelles nous avions confiance pour l'entièreté de la production (depuis l'écriture jusqu'aux répétitions en passant par le tournage et l'édition) nous a permis d'être en sécurité. À l'heure d'aujourd'hui, aucun des membres du collectif Masasit Mati n'a été arrêté ou blessé à cause de son implication dans Top Goon ».

L'héritage durable de ces épisodes, leur nombre de vues élevé, le fait qu'ils ont été présentés internationalement (comme au musée Victoria et Albert au Royaume-Uni et au Kurzfilmtage Winterthur en Suisse) montre que les arts ont le pouvoir de transcender le temps ou même un contexte spécifique. En outre, le groupe précise que l'engagement international était l'un de leurs objectifs clés, plaçant leur travail comme un outil « permettant de montrer une vision différente des gens et des idées à l'origine du soulèvement syrien ».

Masasit Mati, « Top Goon » (source : site Web de Masasit Mati)



Notes

{1} in E. Tzirtzilaki, « Live arts and social unrest: the Greek crisis case » (non publié – offert par l'auteur)

{2} Edward Said,  « Culture and Imperialism »



2. Vers un monde meilleur – art et citoyenneté

Seul l'art est capable de démanteler les effets répressifs d'un système social sénile qui vacille entre la vie et la mort : démanteler afin de reconstruire « UN ORGANISME SOCIAL SOUS FORME D'OEUVRE D'ART »

Joseph Beuys



L'heure est venue de reprendre possession du concept « d'art communautaire ». Parallèlement à la rencontre des pratiques économiques néolibérales et de l'obsession des baby-boomers quant à la transformation de l'être, beaucoup d'artistes mont leur art à profit pour défier cet individualisme égocentrique à travers la création d'engagements communautaires et de pratiques citoyennes. Travailler avec un large éventail de méthodes, de groupes, de faiseurs de théâtre montre aux spectateurs qu'ils sont responsables de leurs propres actions. Une extension naturelle de la philosophie de Joseph Beuys selon laquelle « tout le monde est un artiste » serait que « tout le monde est un militant ». Comme l'a fait remarquer Peter Wiebel : « nous sommes les témoins de l'émergence d'une nouvelle sorte d'action sociale, une « démocratie performative » dont le citoyen mondial est au centre » {1}.

L'un des meilleurs exemples d'un projet « d'art et de citoyenneté » est l'histoire de Antanus Mockus, l'ancien maire de Bogota qui a inscrit la pratique artistique comme un principe clé de sa campagne pour réduire la violence dans la ville. En suivant le concept selon lequel les gens préfèrent recevoir une amende plutôt que d'être tournés au ridicule, il a placé 400 mimes comme agents de circulation, parvenant ainsi à réduire le nombre de morts sur les routes de plus de 50 % pendant son premier mandat. Nous pourrions citer de nombreux exemples d'organisations qui s'engagent dans des actes de citoyenneté artistique, comme le groupe Performing Arts for Crisis in Europe (PACE), l'énorme participation artistique lors des discussions à propos du référendum pour l'indépendance de l'Écosse en 2014 , et l'incroyable théâtre participatif et travail d'éducation de Káva en Hongrie.

Les organismes de financement ont également de plus en plus besoin d'artistes et d'organisations artistiques pour démontrer leur valeur, ainsi que pour montrer l'impact économique et social de leur travail {2}. Cela semble une fusion parfaite entre désir artistique et programme de financement, cependant nous ne devons pas oublier que pour ceux au pouvoir, « l'art est un excellent moyen de véhiculer l'idée selon laquelle les choses sont en train de changer, alors qu'en réalité rien ne se passe ». Comme l'a signalé Carlos Costa (VisoesUteis, Portugal) : parfois, les artistes peuvent « obtenir plus de ressources s'ils « expriment haut et fort » que l'engagement politique fait partie de [leur] ADN » {3}. Évidemment, l'équilibre est indispensable entre l'engagement politique en lui-même et le souci d'esthétisme - ce que Fabio Biondi de L’Arboreto (Italie) appelle « l'équilibre entre poésie et politique ».

La pratique socialement engagée, travailler sur le thème de la consolidation de la citoyenneté, est de l'art « destiné à provoquer un sentiment d'appartenance à un tout, à quelque chose de plus grand qu'un corps humain petit et discret, ainsi qu'à donner l'envie de dire « je peux » et « nous pouvons » au même moment » {4}. C'est le type de travail qui est capable de défier le statu quo, et d'explorer de nouvelles façons de vivre ensemble. Ce n'est donc pas une surprise que l'art et les occupations de l'espace aillent de pair, comme le montre les mouvements d'occupation aux États-Unis, et en Europe, l'occupation de la place Tahrir en 2011, ou les occupations de bâtiments à la fois légales (telles que le travail de MOTUS en Italie avec le Projet Animale Politico 2011>2068 visant à « imaginer, sans limite ou facteur inhibiteur, d'autres formes d'existence, de résistance, de subsistance, de résonance, de communauté, de communication, de coopération, d'installation... et évidemment, de révolution !) » et illégales (telles que Teatro Valle et bien d'autres) dans toute l'Italie entre 2011 et 2014.

Le point commun entre tous ça est que ce n'est possible que si un grand nombre de personnes prennent part à ce processus permettant de vivre ensemble, que ce soit en introduisant les arts dans la création d'un lieu pour la communauté (comme pour Waymarking), ou en menant des actions communautaires spontanées qui vont main dans la main avec les occupations artistiques organisées régulièrement dans toute la Grèce. Plusieurs initiatives ont vu le jour en parallèle de l'occupation pacifique de l'Opéra d'Athènes (qui a commencé en janvier 2009). Ces dernières comprennent la transformation du parking Navarinou en un « parc », et l'ouverture de la boutique gratuite Skoros, où l'argent n'est pas accepté pour les transactions. L'art fait partie d'un changement sociétal plus large. Eugenia Tzirtzilaki résume en quelques mots pourquoi l'art a été utilisé dans une telle mesure dans ce contexte : « outre l'art, de quel autre moyen disposons-nous pour maintenir en vie le dialogue public autour des questions qui comptent ? » {5}.

C'est ça l'essence de l'art participatif, inciter les individus à assumer la responsabilité de leurs propres actions et réaffirmer que le théâtre, dans son sens le plus large, est un endroit propice aux débats politiques. Cela s'est montré tout particulièrement vrai ces derniers temps dans le contexte européen. Témoins des mouvements migratoires qui frappent de plus en plus fort aux portes de la Forteresse Europe, de plus en plus d'artistes et de compagnies ont pris à leur charge d'ouvrir des espaces où les citoyens peuvent discuter de ce thème - un défi que la plupart des gouvernements élus ne semblent pas disposés à relever. Nous pouvons citer à titre d'exemple « Vadi-Névadi » par le théâtre tchèque Archa, une pièce basée sur la collaboration avec les habitants de la petite ville de KostelecnadOrlicì (avec la participation de la communauté rom et de l'hôte d'un camp de réfugiés) ; RULE, un jeu où le public doit traverser des frontières afin de le faire réfléchir à la migration et de l'amener à se poser les questions essentielles au sujet de l'hospitalité ; le travail de longue date de Counterpoint Arts décortiquant les expériences de réfugiés et de migrants ; Silent University, des connaissances autonomes et une plate-forme d'échange dirigée par et pour les réfugiés, les demandeurs d'asile, et les migrants ; les artistes de ArtRefuge Waymarking qui travaillent en collaboration avec des réfugiés du monde entier ; ou bien encore le travail de PanoDrama en Hongrie (voir ci-dessous). Le théâtre et les arts se mobilisent pour donner une voix à ceux qui n'en ont pas grâce à des réunions démocratiques, et en fin de compte, pour remettre en question les pratiques de la démocratie telle que nous la connaissons.



Waymarking a été fondé en 2009 par Sarah Spanton pour pallier à ses inquiétudes selon lesquelles « les artistes considèrent (parfois) qu'ils ne font pas partie de la société dans laquelle nous vivons, et sont perçus comme des êtres à part du reste de la société. Leur rôle dans la société est souvent sous-évalué, sauf quand ils représentent une diversion amusante, ou une opportunité d'investissement (arts visuels). Je pense que la société doit nous voir de façon différente. Je voulais me pencher sur l'interaction entre les artistes et le monde dans lequel nous vivons ». Waymarking utilise les arts comme un outil étant mis à la disposition du dialogue communautaire. Spanton est persuadée que « les capacités transférables des arts et les activités créatives sont extrêmement précieuses pour créer des liens avec les individus. La pratique artistique a le pouvoir de faciliter la réflexion latérale, les compétences nécessaires au diagnostic et à la résolution des problèmes, ainsi que de créer des liens entre des choses apparemment disparates. »

Sarah Spanton, interviewée pour cette publication





« Traffic mimes » à Bogotà, Colombie. Image offerte par le Bureau de Antanas Mockus, maire de Bogotà (source : Freakonomics)



Nous tentons d'y faire front et de faire en sorte que les spectateurs en fassent de même -PanoDrama

Fondée en 2007 par la dramaturge et productrice Anna Lengyel, PanoDrama est une organisation dont la vocation première était, d'une part, de faciliter la circulation des nouvelles pièces et des artistes de théâtre émergents entre les pays, et d'autre part, de concevoir de nouvelles pièces dramatiques et documentaires. Son travail est de plus en plus tourné vers les questions de citoyenneté et d'exclusion, à la fois en Hongrie et en Europe plus généralement. En 2010, l'organisation a commencé à travailler sur « Word for Word », le premier projet de théâtre verbatim en Hongrie qui s'appuie sur plus de soixante heures d'interviews, et dont l'agenda politique est très pertinent. Ce projet a vu le jour après les attaques à l'encontre de Roms qui ont eu lieu en Hongrie (et dans d'autres pays européens) en 2008, et qui témoignent d'une vague de xénophobie à travers le continent. Ces dernières ont atteint leur paroxysme lors d'une série d'attaques racistes contre les Roms en Hongrie au cours desquelles 6 personnes ont perdu la vie, dont un garçon de cinq ans. Les responsables n'ont été arrêtés qu'après la neuvième attaque, qui s'est également soldée par des morts. La première représentation de « Word for Word » a été jouée deux semaines avant le début du procès pour ces meurtres.

« Word for Word » s'appuie sur ces séries d'attaques pour enquêter sur la responsabilité de la société majoritaire dans la création de l'atmosphère qui règne actuellement en Hongrie. Malgré leur caractère contradictoire, les deux affirmations suivantes sont pourtant bien vraies : les meurtres sont condamnés par 90 % de la population blanche hongroise, alors que, selon plusieurs indicateurs, 95 % des personnes appartenant à ce même groupe affichent des préjugés racistes plus ou moins ancrés à l'encontre des Roms. Nous tentons de faire front à ce dernier fait, et de faire en sorte que les spectateurs en fassent de même. Si nous y parvenons, nous pourrons trouver une solution à ce problème. »

Cette volonté de s'intéresser à la responsabilité collective comme la source d'une atmosphère dans laquelle des attaques peuvent se produire n'échappe à aucune des pratiques citoyennes, et trouve à coup sûr des parallèles dans la rhétorique pernicieuse sur les réfugiés et les migrants qui émerge en 2015 dans l'Europe tout entière

À la suite du succès de « Word for Word », Pano Drama a créé « Slaves of Justice », traduisez Esclaves de la Justice, un procès théâtralisé traitant du racisme institutionnel en Hongrie. Cette production, qui s'appuie sur 1200 pages de protocole et sur plus de cent heures d'interviews, met en scène les détails d'une affaire litigieuse ayant eu lieu en Hongrie. Pendant la période des attaques et des meurtres en 2009, un groupe d'extrême droite a pénétré dans une implantation Roms afin d'en intimider les résidents. Ces derniers ont à leur tour attaqué la voiture de leurs agresseurs. Bien que personne ne fût blessé, l'État a porté plainte contre les résidents roms pour crime de haine contre « les Hongrois », semblant oublier l'identité hongroise des résidents roms du camp. « Slaves of Justice » offre un résumé de cette affaire, et met des « laïcs » dans la peau de jurés, chargés de prononcer le verdict. Ces « laïcs » sont des lycéens (en Hongrie), et des membres du public préalablement sélectionnés dans les versions internationales.

Une des limites qui se posent potentiellement à ce travail est le fait qu'il soit joué dans des théâtres, et qu'il soit donc présenté à un nombre limité de spectateurs. Pour contrer cet effet, PanoDrama travaille en collaboration avec des écoles du secondaire pour faire en sorte que les écoliers et les professeurs puissent y assister. En outre, le groupe est en plein développement de son travail de citoyenneté active en dehors du théâtre, grâce à la production de « The Silent Generation ». Il s'agit d'un projet qui se penche tout particulièrement sur la jeunesse paneuropéenne, et dont l'objectif est « d'empêcher les jeunes en âge de voter pour la première fois en 2018 de débuter leur vie en tant que citoyens de façon cynique, et de les aider à se réapproprier leur futur ». À travers la mise en scène d'une pièce de théâtre verbatim traitant de l'histoire européenne de la résistance à la tyrannie, PanoDrama travaille directement avec des groupes scolaires et des professionnels du théâtre pour renforcer la citoyenneté active. « Grâce à une expérience différente d'un cours d'histoire ou de leur orientation familiale, ils apprennent à s'intéresser à la génération de leurs grands-parents, venant souvent d'autres pays, en raison de la nature profondément personnelle des réunions, qui se basent sur des méthodes rigoureuses d'histoire orale et de verbatim ».

Cette volonté d'utiliser le théâtre verbatim pour créer de projets durables, engagés et socialement pertinents qui s'attaquent aux sujets les plus controversés en Hongrie et en Europe est la marque de fabrique de PanoDrama.



PanoDrama, « Word for word » (courtesy Anna Lengyel)



Les occupations créatives constituent un exercice de réappropriation de l'espace public - Teatro Valle (Italie)

En 2011, un groupe d'artistes et de militants de Rome s'est réuni pour discuter du devenir du théâtre Valle, datant du 18ème siècle, et abritant autrefois l'opéra du centre-ville de Rome. Le sort de ce théâtre fermé depuis 2010 a été l'objet de préoccupations publiques croissantes. En réponse à ce sentiment d'inquiétude, des artistes regroupés sous la bannière Lavoratori Precari Dello Spettacolo (travailleurs précaires des arts du spectacle) ont uni leurs forces à des militants de gauche actifs politiquement pour occuper le bâtiment. Le choix du moment était d'une importance primordiale. Parallèlement à l'augmentation des mobilisations politiques en Italie résultant d'une série de référendums pour la privatisation, des mouvements internationaux ont vu le jour dans le monde entier, comme ceux au Moyen-Orient en 2011, ou celui des Indignés en Espagne, faisant tous de l'action directe une route viable et acceptée.

Donatella Della Ratta, une amie des occupants, universitaire et journaliste a déclaré :

« Le sort du théâtre a généré un sentiment général d'indignation, c'est pourquoi une occupation des lieux a été perçue comme le seul chemin à emprunter pour réagir et sauver ce bien collectif. Les artistes et militants politiques provenaient de groupes différents, mais cet espace les a réunis, et les a encouragés à agir pour une lutte commune en se focalisant sur la citoyenneté et les arts. Par conséquent, le groupe s'est réuni et a décidé d'occuper le bâtiment. Au départ, cette occupation n'était censée durer que quelques jours, une action symbolique, mais plus de 1000 personnes venues du secteur culturel et des environs y ont participé dès les trois premiers jours. Au final, l'occupation a duré plus de trois ans. »

Au cours de ces trois années, le projet est devenu une expérience vivante pour les arts du spectacle, ainsi qu'une preuve de la mobilisation civique et communautaire. Selon Della Ratta, « une grande partie du temps passé à l'intérieur du théâtre était consacré au renforcement de la citoyenneté à l'aide de séminaires et d'ateliers traitant de thèmes tels que « Être citoyen : qu'est-ce que ça signifie ? », de sessions de formation autour du concept du bien collectif et comment le protéger, etc. En parallèle, des ateliers et des formations que je placerais sous le drapeau de la citoyenneté étaient organisés pour les artistes et les techniciens sur le thème de l'éclairage et de la conception de décors. Ces formations sont généralement hors de prix en Italie, mais les occupants les proposaient gratuitement ou sur la base de donations ».

Teatro Valle a remporté plusieurs récompenses, et est devenu une source d'inspiration pour d'autres groupes d'arts politiques en Italie et à l'international. De plus en plus d'occupations de bâtiments tournées vers les arts ont fleuri à travers l'Italie. « Les occupations culturelles sont devenues une sorte de virus qui s'est répandu dans tout le pays. Dès lors, un mouvement d'occupation de théâtres s'est mis en marche en Italie, à Naples, en Sicile, et dans beaucoup d'autres endroits. Le Teatro Valle a disséminé l'idée selon laquelle occuper la culture est un droit. Le principe était que si la municipalité refusait de nous aider à mettre en place des activités culturelles, il nous suffisait d'occuper un espace et de le faire nous-mêmes. Essentiellement, ces projets visaient à fournir des services que la municipalité n'assurait pas ».

Ce « virus » a été considéré comme une menace au statu quo, c'est pourquoi beaucoup d'occupations ont été fermées, dont une grande partie avec l'emploi de la force. Le Teatro Valle a de nouveau fermé ses portes, et il se retrouve coincé dans une impasse politique par la municipalité. Toutefois, le fait que l'occupation ait eu lieu montre qu'il est possible d'accomplir des actes de transgression, et de renforcement direct de la communauté. Della Ratta confirme que ces « occupations créatives constituent un exercice de réappropriation de l'espace public, et un exemple montrant qu'un espace abandonné peut retrouver un deuxième souffle et être mis à la disposition de la communauté locale ou de la ville dans son ensemble ».



Un événément au Teatro Valle Occupato



L'art {est} un espace imaginatif substantifique « plus politique que la politique elle-même » - Jonas Staal

Fondé par l'artiste visuel hollandais Jonas Staal en 2012, le Nouveau sommet mondial, le New World Summit, explore le potentiel de l'art dans le but d'attirer l'attention sur les limites qui freinent la démocratie internationale, et de les défier. À cette fin, des sommets parlementaires sont organisés pour ceux en marge des systèmes politiques internationaux comme les organisations politiques apatrides qui sont placées « en dehors » du cadre démocratique. Jusqu'à présent, quatre sommets tenus dans le monde entier ont accueilli les représentants « d'États apatrides », dont le plus récent a eu lieu à Bruxelles en 2014.

Dans la période suivant la Seconde Guerre mondiale, Staal écrit que « les politiques ont financé l'impératif de gratuité des arts. Tout engagement idéologique direct est devenu suspect en raison du rôle que l'art a joué dans le système nazi et staliniste. La conclusion tirée à la fois par les politiques et le monde des arts est qu'il vaut mieux ne pas s'engager du tout, plutôt que de s'engager du « mauvais côté ». Une politique générique, c'est-à-dire une politique qui remplace l'idéologie par l'administration, a parrainé des arts tout aussi génériques. Nous sommes intimement convaincus que tout art qui n'ose pas s'inscrire dans le cadre d'un projet politique plus large risque de se transformer en un simple divertissement pour les électeurs-consommateurs, et leurs administrateurs ».

Le Nouveau sommet mondial a été établi dans le but de remettre en question ce passage au « générique ». Étant donné que la politique est incapable de tenir sa promesse quant à ce que Staal appelle la « démocratie fondamentale », le Nouveau sommet mondial s'emploie à déterminer à quel niveau l'art peut fonctionner comme un instrument capable de créer un « espace politique alternatif ». « Le Nouveau sommet mondial s'érige contre la notion selon laquelle il existerait une « limite » à la démocratie, car la démocratie est soit sans limite, soit inexistante. L'ordre politique en place est incapable d'agir selon ce principe, car ses intérêts sont principalement définis par l'économie géopolitique et les intérêts politiques. Par conséquent, le Nouveau sommet mondial place l'art comme un espace imaginatif substantifique « plus politique que la politique elle-même », comme un espace où la promesse d'une démocratie émancipatrice et fondamentale peut prendre forme. Le Nouveau sommet mondial met sous le feu des projecteurs la question « qu'est-ce que l'art » grâce à son travail créatif passant par la représentation du possible ».



Jonas Staal, « The New World Summit » - édition 2014 à Bruxelles (source : site Web de Jonas Staal)



Pour aider les individus à se reconnaître dans l'Autre – Eugenia Tzirtzilaki

« Linda, prima vista » est un spectacle participatif dont la première a été jouée en 2014 dans l'espace artistique Cheapart à Athènes en Grèce. Organisé par la fondation Libby Sacer, ce travail est la représentation collective d'un entretien avec Linda, une Albane qui a migré en Grèce pour travailler comme femme de ménage pendant dix ans avant de retourner dans son pays. Avant de partir, Linda a été interviewée par l'un de ses amis. Elle parle librement de son passé, de son avenir, de ses enfants, de ses amours, des frontières, du racisme, et de sa vie. Dans la salle de spectacle, un long rideau divise l'espace en deux, séparant le public d'une chaise, d'une lampe, et d'une table sur laquelle se trouve une retranscription de l'interview de Linda. Les membres du public passent un à un derrière le rideau pour lire à première vue (prima vista) des passages du texte à voix haute. Ils peuvent lire autant qu'ils veulent, une ligne ou plusieurs pages, invisibles, les autres ne voyant que leurs silhouettes sur le rideau.

Eugenia Tzirtzilaki a conçu ce spectacle à partir d'un texte qu'elle avait trouvé : « J'ai revu le texte original Talking with Linda (Entretien avec Linda), une immigrante albane qui raconte sa vie (édité par Helen Syrigou-Rigou et publié par les éditions Open Borders), afin que l'interview dure 2 heures, et j'ai remplacé toutes les références à l'Albanie par « là-bas », « Grèce », et « ici ». De cette façon, même en lisant plus de la moitié du texte, le public ne pouvait pas savoir si cette femme était une migrante grecque étant partie pour l'étranger, ou une étrangère vivant en Grèce. C'était là un point crucial ».

Ce travail trouve son origine dans une situation politique très spécifique, la montée du parti néo-nazi Aube dorée, qui semble refléter la popularité croissante de l'extrême droite dans beaucoup de pays européens. L'austérité se répercutant gravement sur la vie quotidienne des individus, les discours de l'extrême droite parviennent à convaincre de plus en plus de personnes, et ont une influence sur le discours public - en effet, les migrants subissent régulièrement des attaques violentes. Tzirtzilaki pense de tout cœur que des contre-arguments ne sont pas suffisants en cette période critique : « je ne voulais pas créer une pièce de théâtre qui prêcherait les valeurs chrétiennes ou qui plaiderait rationnellement contre le racisme, mais une pièce qui aiderait activement et de façon tangible les individus à se reconnaître dans l'Autre. Je n'ai jamais cru que recruter de grands acteurs servirait cette cause. Par contre, mettre les mots de Linda dans la bouche du public s'est avéré bien plus efficace ».

Le format unique de ce spectacle, dépendant entièrement de la participation active du public pour la lecture du texte, signifie que « il ne pouvait pas continuer si les gens ne voulaient pas y prendre part » comme le souligne Tzirtzilaki. « Si plus personne ne voulait lire, tout le spectacle s'arrêtait. Mais les gens avaient envie de continuer à lire l'histoire, d'accueillir les mots de Linda. Pendant les deux heures de spectacle, il n'y a presque pas eu de pause. D'après ce que les participants/membres du public m'ont dit, ce spectacle a changé leur façon de penser et leurs sentiments ».

« En lisant les mots de Linda tous ensemble, nous avons découvert qui elle était, qu'elle pouvait être n'importe qui, mais aussi que nous pouvions être elle. Nous avons écouté attentivement ce qu'elle avait à dire, comme nous le faisons généralement pour quelque chose qui a besoin de nous pour continuer. »



Eugenia Tzirtzilaki, « Linda - Prima vista » (source : Youtube)



L'humanité n'a pas encore fané

Dans toute l'Europe, des organisations et des individus accueillent le nombre incroyable de réfugiés qui traversent les frontières en faisant preuve de solidarité, de compassion, et en menant des actions directes de soutien. La plupart d'entre elles trouvent leur origine dans le domaine culturel. Un bon exemple est Pobuda Staknimoglave (Donnons-nous la main), une initiative découlant du festival Mladi Levi, Ljubljana, Slovénie, qui grandit de jour en jour.

Déclaration de l'initiative Donnons-nous la main :

Aux frontières de la Forteresse Europe, la pression émanant de ceux qui fuient les violences et la guerre en quête d'une vie meilleure grandit chaque jour. Ils se tournent vers l'Europe parce qu'elle se vante d'embrasser des valeurs telles que la solidarité, l'humanisme et le droit à la liberté de mouvement. Cependant, les institutions européennes, y compris celles de la République de Slovénie, ne respectent pas ces idéaux. Au contraire, les pays ferment leurs frontières, intensifient les mesures de répression, et diffusent des sentiments de danger et d'hostilité. Nous assistons à l'un des moments les plus honteux de l'histoire de l'Union européenne. Nous ne pouvons rester silencieux face au cynisme, à l'arrogance, et à l'indécision de nos gouvernements. Par conséquent, réunissons-nous en tant qu'individus et communauté, et faisons de notre mieux pour accueillir les réfugiés en Slovénie, qu'ils soient simplement de passage ou décidés à s'installer.

Nous sommes convaincus que nos intentions sont justes et absolument nécessaires, c'est pourquoi nous appelons le gouvernement de la République de Slovénie à ne pas criminaliser nos actions. Nous avons préparé une liste de cinq principes auxquels nous pensons qu'il est indispensable que le gouvernement adhère s'il est décidé à s'engager solidairement envers les réfugiés :

1. Principe de non-déportation des réfugiés - la Slovénie ne doit en aucun cas déporter les réfugiés, qu'ils demandent la protection internationale ou non.

2. Principe de libre transit - la Slovénie doit prendre en compte la volonté et les besoins des réfugiés. Ceux qui souhaitent continuer leur périple ne doivent pas en être empêchés. La Slovénie doit les aider en fonction de ses moyens à continuer leur chemin vers leur pays de destination.


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